|
Сергей Сигей (Германия).
Краткая история визуальной поэзии в России.
Велимир Хлебников в статье «Художники мира!» (1919) предлагал создать письменный язык, понятный любым народам земли и ссылался на живопись, которая «всегда говорила языком, доступным для всех».
Является ли визуальная поэзия, существующая теперь во всем мире, таким интернациональным языком? Пока, вероятно, нет.
Сам Хлебников не отважился отправиться в неизведанные области превращения всем привычного стихотворения в нечто новое и настолько пластичное, что грань между вербальным и визуальным перестала бы ощущаться как разделительная черта. Но именно Хлебников и Кручёных указали путь к созданию визуальной поэзии, обратившись в 1912 г. к Михаилу Ларионову, который, переписывая их стихи литографским карандашом, утвердил отрицание жесткого характера типографских литер. В первых футуристических книжках возникла непременная тенденция к мягкому написанию букв.
Противопоставление руки и почерка строгой упорядоченности типографского набора оказалось первым шагом к превращению стихотворения в нечто, подвластное художнику. Опыты Ларионова, а затем Натальи Гончаровой и Ольги Розановой, не отменили и другого пути, начатого в России типографскими экспериментами Давида Бурлюка и особенно Василия Каменского. «Железобетонные поэмы» последнего, в которых страницы расчерчены на отдельные сегменты, с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтом различного кегля, должны быть названы важнейшей книгой в истории русской визуальной поэзии.
Опыты Каменского получили развитие в тифлисских изданиях группы «41°», наборщиком которых был Илья Зданевич. Его собственные полиграфические эксперименты основывались на чисто визуальных, импрессионистских импульсах. Большой любитель и знаток древней грузинской архитектуры, Зданевич проецировал ее особенные связи с ландшафтом на конструкции своих «двухэтажных» и «трехэтажных» строк.
И мягкое литографское письмо Ларионова, и акцентное использование литер Зданевичем, и отказ от линейной строки у Каменского — все это находилось, тем не менее, в русле старинных еще традиций, и сегодня вполне может быть возведено к фигурным стихам александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и вполне сопоставимо с типографскими экспериментами хотя бы Симеона Полоцкого. Именно так и поступают многие исследователи визуальной поэзии, стремящиеся связать сегодняшние ее особенности с тысячелетней книжной традицией. Между тем, необходимо строгое различение именно визуальной поэзии и визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий.
Опыты Бурлюка, Каменского, большая часть книжных страниц Зданевича — это именно визуализация, когда подлинный сплав текста и изобразительных возможностей типографского набора еще не достигнут. Подобные произведения можно и читать и рассматривать, или только читать, или только рассматривать. В них даны только первые попытки к созданию такого литературного произведения, которое могло бы восприниматься подобно рисунку или картине — мгновенно, и могло бы пониматься углублением в эту мгновенность первого взгляда.
Продолжатель идей «школы заумной поэзии» Юрий Марр (сын академика), работавший в Тбилиси в 20-ЗО-е гг., не имел доступа к печатному станку или литографскому камню, но оставил рукописи, большая часть которых свидетельствует о его принципиальной озабоченности внешним начертанием только отдельных букв, которые оказываются способными к графическим модуляциям и являются развитием ларионовского подхода к культуре почерка в литографированных книгах футуристов.
Через шесть лет после первых картинных стихов-страниц Зданевича в Москве вышел сборник поэтов-конструктивистов «Мена всех» (1924) — несомненное торжество основополагающих идей визуальной поэзии. Задолго до возникновения современного концептуализма с его идеей замены изображения словом в живописи, Алексей Чичерин выдвинул идею замены слова в литературе живописным или графическим изображением.
Чичерин не ограничивает себя визуальным на бумаге, полагая, что его конструкции обязаны иметь пространственное продолжение, должны функционировать в реальности, такова поэма «Авэки викоф», существовавшая не только как первоначальный чертеж, но и как пряничная доска. Сам пряник, испеченный в 15 экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден тогдашними потребителями поэзии.
Уехав в конце 20-х гг. из Москвы, Чичерин продолжал создавать материальные «знаки поэзии», которые заменили для него вербальные ряды. Изучив опыт изготовителей пряничных досок, он использовал деревянную основу для резьбы, как когда-то в начале своего творчества использовал бумагу.
Долгие годы ни один русский поэт не мог конкурировать с гениальными прозрениями Чичерина. Изданную в 1926 г. в Ленинграде книгу Александра Туфанова «Ушкуйники» характеризует абсолютная типографская бедность, но в истории ее создания есть момент прелюбопытный. В библиотеке Игоря Бахтерева сохранился типографский экземпляр ее, резко отличающийся от известных: вместо всех литер «о» в нем планомерно использовано «супрематическое двоеточие» (две квадратны черные плашки одна над другой), преображающие внешний вид страницы.
Среди поэтов-обэриутов, группировки, многим обязанной Туфанову, только Даниил Хармс испытывал потребность в таинственных упражнениях в каллиграфии (не только продолжая ларионовскую тенденцию визуализации стиха, но основываясь и на мистических толкованиях букв).
Обэриуты уже были знакомы с идеями и изданиями французских сюрреалистов, и в некоторых каллиграфических экспериментах Хармса явственны следы автоматического письма, помогавшего ему установить родство таких воспетых Кручёных литер, как «х» и «ф». Обэриуты, высоко ценившие при этом культуру почерка и обменивавшиеся между собой цветными свитками, испещренными текстами собственных стихов, были среди участников планировавшегося в 1930 г. альманаха «Атом». Цель его состояла не только в том, чтобы соединить под одной обложкой Алексея Кручёных и обэриутов, но и дать материал Луи Арагону для составления русско-французского сборника сюрреалистов. Идея эта осталась неосуществленной, но сохранилось лигатурное стихотворение Николая Никодимова, предназначавшееся для этого альманаха. Идея стихотворения продиктована общеизвестным прогнозом Романа Якобсона о сплетениях букв в русской поэзии.
В неопубликованных «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Д. Бурлюк говорит о проблематике подобных опытов: «Алфавитация словес: русский язык нужно компактировать, титловать, сокращать…, усекать». В стихотворении Никодимова использованы оба принципа: алфавитация, о которой говорит Бурлюк, и сплеты Якобсона. Существенна и латинизация некоторых буквенных элементов. Подобно заумным стихам Туфанова, напечатанным в свое время латинским шрифтом, здесь дается указание на грядущую интернационализацию поэзии.
Стихотворение Никодимова, а равно и стихи Ю. Марра, всплыли из небытия лишь в самом начале 80-х гг. До этого ни один русский поэт не знал о подобных произведениях предшественников. И что же? С конца 60-х гг. эксперименты в стихе шли именно на уровне почерка. Необходимо было вернуться вспять, чтобы восстановить прерванный путь визуализации. Показательны опыты Елизаветы Мнацакановой, живущей сейчас в Вене: абстрактные графические линии продлевают отдельные буквы и сплетаются в ее произведениях в сложные декоративные узоры. В области оплавленного, мягкого, почерка работает Валерий Шерстяной (Берлин).
Другие визуальные поэты в России балансируют между визуализацией и материалом. Ры Никонова создает сложные «архитектурные» структуры, используя затем их как партитуры или сценарии своих «жестовых стихов». Другой поэт — Борис Констриктор — соединяет нео-экспрессионистскую стилистику своей графики с элементами букв и свободной топографией заумных лозунгов.
Работая совместно с Игорем Бахтеревым, я сделал серию визуальных стихотворений, используя блинтовое тиснение книжного переплета. Главным связующим этой серии — «Рембрандт» — был именно материал, понимаемый не только как цвет, маслянистость восковых мелков, фактура, но и как техника.
Как только поэты начинают думать о технике изготовления стиха, начинается собственно визуальная поэзия. Другими словами, — поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи.
|
|
